« Or, comme la poésie se superpose toujours à la société, nous allons essayer de démêler… »
Marie Blaise
Fabula, colloques en ligne, le 11/01/2015
De l’absolu littéraire à la relégation : le poète hors les murs : colloque ANR – Histoire des idées de littérature, Montpellier III, les 16-17 juin 2011
[...]
L’expression “politique de la littérature” implique que la littérature fait de la politique en tant que littérature. Elle suppose qu’il n’y a pas à se demander si les écrivains doivent faire de la politique ou se consacrer plutôt à la pureté de leur art, mais que cette pureté même a à voir avec la politique. [1]
Nous n’interrogeons donc pas ici les positions politiques de tel ou tel écrivain (même si elles existent et s’énoncent clairement), ni la compétence politique de tel texte littéraire sur tel évènement. Il s’agit plutôt d’envisager les conditions formelles du caractère politique de la littérature et les questions que ces conditions engagent du point de vue de l’histoire littéraire. Entre la première moitié du XIXe siècle et la seconde se généralisent les procédés d’impersonnalisation, de dépersonnalisation, d’altérité qui semblent accompagner le désengagement de l’écrivain dans le processus d’autonomisation de la littérature tel que le XXe siècle l’a conçu. Rupture d’avec le Romantisme ou radicalisation de ses procédés ? L’impersonnalisation constitue-t-elle, signifie-t-elle, un dégagement de l’auteur des choses politiques, ou, au contraire, marque-t-elle, par l’autonomisation de la forme, chez Flaubert, chez Mallarmé, le désir de lui voir accomplir sa fonction politique ? Peut-on oublier que les deux lettres qui valideraient la théorie d’une poésie objective de Rimbaud sont écrites les 13 et 15 mai 1871 ? Qu’elles sont toutes deux émaillées de références à la Commune et inséparables de leur contexte ? Et que donc, si poésie objective il y avait (mais le terme est tout de même très ambigu), elle se donne comme un acte politique ?
Dans cette perspective nous nous intéresserons brièvement à l’utilisation de la citation et du stéréotype chez T. S. Eliot et Patrik Ourednik à propos de la Grande Guerre. Celle-ci introduit dans les relations entre littérature et politique une autre donnée, appelée à devenir un stéréotype de la critique du XXe siècle, et qui vient réduire encore, au moins en apparence, le champ des compétences de la littérature : l’indicibilité de l’événement. Avec la Première Guerre Mondiale en effet, et dans la répétition de toutes celles qui ont suivi, mondiales ou non, la littérature semble avoir perdu encore de son pouvoir, cette fois dans le champ même du dicible. Incapable de dire l’événement comment pourrait-elle influer sur lui ?
La guerre de 14-18, outre les millions de morts qu’elle a occasionnés, a aussi la réputation d’avoir enterré le XIXe siècle. Dire qu’elle a provoqué un tel traumatisme en Occident que la culture en a vacillé, est désormais un lieu commun que l’on n’interroge plus guère. La guerre et ses conséquences se confondent presque dans l’après-coup du traumatisme dont serait né le XXe siècle et l’autre guerre qui en forme le cœur – XXe siècle qui aurait lui-même expiré dans l’effet d’un autre événement, l’attentat contre le World Trade Center, le 11 septembre 2001. Un traumatisme appelant l’autre, les horreurs de la Grande Guerre ont été comme estompées, dans la mémoire collective du XXe siècle, par celles de la Seconde Guerre Mondiale et des camps – génocides et camps qui se sont encore répétés dans l’histoire du siècle. Et répétée aussi l’impossibilité de leur relève dans l’ordre esthétique : la grandeur avait ses genres de discours, pas l’horreur. L’évènement contesterait donc à la littérature son efficacité. L’histoire, en revanche, dans la garantie du document, peut témoigner du nombre de morts, des conditions de ces morts, de leurs caractéristiques, par âge, nationalité, classe sociale etc. L’histoire peut décrire, compter, montrer les faits. Et l’histoire établissant le calendrier des siècles sur le traumatisme (le XIXe siècle se conçoit comme fils de la Révolution, ce qui peut encore se lire dans les deux sens), il semble presque naturel que la littérature en fournisse quelque preuve et qu’elle vérifie dans son expression même l’effet d’une catastrophe que les écrivains ont ou auraient éprouvé dans leur vie personnelle. Qu’il s’agisse d’exprimer le réel ou d’en approcher la réalité cachée, tenter d’exprimer l’indicible relève presque, en ce sens, de la mimesis. The Waste Land représenterait ainsi, dans la multiplication et l’indifférenciation de traitement de citations empruntées à tous les âges de la civilisation, l’impossible relève, par la littérature, du traumatisme. [2]
Il y aurait cependant une autre lecture.
Eliot s’est défendu immédiatement d’une interprétation qui ferait de The Waste Land l’expression du malaise de sa génération devant cette guerre. Plutôt que de représenter l’échec de la culture occidentale, son poème proposerait bien au contraire, dans sa forme même, le principe d’une rédemption possible du malaise dans la culture en exprimant le risque de toute culture et le principe desa possible résolution. Mais nous n’en parlerons pas tout de suite, car fidèle à la conception de l’histoire littéraire d’Eliot lui même, qui veut que, quand une nouvelle œuvre d’art est créée, quelque chose se produise simultanément dans toutes les œuvres d’art qui l’ont précédée, [3] faisant ainsi que le passé soit modifié par le présent, tout autant que le présent est dirigé par le passé, nous évoquerons d’abord Patrik Ourednik.
On renvoie souvent l’utilisation du stéréotype dans la littérature contemporaine à l’épuisement du sens devant l’indicible, en tant que le stéréotype constituerait, en quelque sorte, une forme presque absolue de dépersonnalisation. Mais le stéréotype a d’autres fonctions, chez Sterne, Melville ou Flaubert par exemple.
L’œuvre de Patrik Ourednik, comme l’a montré Florence Pellegrini, [4] s’inscrit dans la filiation du Flaubert de Bouvard et Pécuchet (à travers Queneau et Perec que Ourednik reconnaît pour influences directes), d’abord dans ses oscillations entre l’autorité de l’encyclopédisme et celle de la bêtise. Comme Flaubert, Ourednik fait collection de discours rapportés, il les accumule, il les transforme et les rend dans un effet d’accumulation sans hiérarchie ni différenciation. Ainsi de Européana, une brève histoire du XXe siècle, traduit du tchèque en 2004 et réédité en 2011.
« Il se peut [dit-il a ce sujet] que j’aie une oreille sensible pour les stéréotypes et la langue vide de sens et que je sois capable de reproduire cette langue en tenant compte du fait que cette langue vide de sens n’est jamais tout à fait vide, car il y reste toujours des résidus d’idées et d’idéologies se rapportant à des choses qui, au début, pouvaient être vivantes. » [5]
Il y a là quelque chose du Michelet ressusciteur « de la vie intégrale, non pas dans ses surfaces, mais dans ses organismes intérieurs et profonds. » [6] Mais si l’historien romantique est un Œdipe, [7] c’est la figure de Sisyphe qu’Ourednik invoque plutôt. Capter les « résidus » dans la langue « vide de sens »c’est combattre et l’accumulation est le procédé du résistant :
« Car le stéréotype est sournois : si vous voulez le combattre, il faut être plus sournois que lui. [...] à l’instar d’un régime totalitaire, le stéréotype ne peut être attaqué frontalement. Il s’agit d’abord d’y introduire des failles, patiemment, obstinément. Et puis, un beau jour, il s’écroule ; suit alors une brève période de liberté, c’est-à-dire d’anarchie – quelques jours ? quelques semaines ? –, puis il est remplacé par un autre ; et vous repartez à zéro, si vous en avez encore la force, si vous n’êtes pas trop dégoûté. Sisyphe, le dernier héros absurde. » [8]
Combattre le stéréotype comme on combattrait un régime totalitaire et placer le combat sur le terrain de la langue, le propos est déjà d’ordre politique. Mais le Sisyphe d’Ourenik est celui de Camus, « le dernier héros absurde », celui dont l’ultime phrase du livre dit qu’il faut l’imaginer heureux. La révolte tenace du héros de Camus trouve alors, chez Ourednik, un nouvel accomplissement, dans cette lutte incessante contre le stéréotype. Il s’agit de redonner sens à l’histoire en libérant la langue, même un instant – par où se retrouve aussi la nécessité de « trouver une langue » que formule Rimbaud en mai 1871.
Lisons quelques extraits d’Europeana. [9]
« La Première Guerre Mondiale fut nationale et patriotique et les gens croyaient au patriotisme et à l’âme de la nation et aux monuments aux morts et longtemps encore après la Deuxième Guerre Mondiale dont on avait dit que c’était une guerre de civilisation les gens ont continué à penser en termes de nation plutôt que de civilisation et chaque peuple avait ses traits spécifiques. Et les Anglais étaient pragmatiques et les Anglaises avaient de grands pieds et les Italiennes de gros seins et les Italiens étaient insouciants et les Allemands étaient attentifs à l’hygiène et n’avaient aucun sens de l’humour. » (p. 146)
Ou encore :
« On a dit de la Première Guerre Mondiale que les gens y tombaient comme des graines et les communistes russes ont calculé combien un kilomètre de cadavres pouvait donner d’engrais et combien ils économiseraient en coûteux engrais étrangers s’ils se servaient des cadavres de traîtres et des criminels. Et les Anglais inventèrent les chars d’assaut et les Allemands un gaz qu’on a appelé ypérite parce qu’ils l’auraient utilisé pour la première fois près de la ville d’Ypres mais on a dit plus tard que ce n’était pas vrai. » (p. 7)
« Certains historiens ont dit plus tard que le vingtième siècle n’avait en fait commencé qu’en 1914 quand la guerre avait éclaté parce que c’était la première guerre de l’histoire où il y avait autant de pays engagés et autant de morts et où les dirigeables et les aéroplanes bombardaient l’arrière et les villes et les populations civiles et les sous-marins coulaient les bateaux et les canons tiraient par-dessus les lignes à douze kilomètres de distance. » (p. 8-9)
« Mais d’autres historiens disaient qu’en réalité le vingtième siècle avait commencé plus tôt lorsqu’avait éclaté la révolution industrielle qui avait bouleversé le monde traditionnel avec l’invention des locomotives et des bateaux à vapeur. » (p. 10)
« À la fin du dix-neuvième siècle les gens des villes attendaient le siècle nouveau avec impatience parce qu’ils avaient le sentiment que le dix-neuvième siècle avait tracé les voies sur lesquelles l’humanité allait s’engager résolument et que dans le futur tout le monde pourrait téléphoner et voyager sur des bateaux à vapeur et se déplacer en métropolitain et prendre des escaliers roulants munis de rampes mobiles et se chauffer avec du charbon de qualité et prendre des bains une fois par semaine et communiquer ses pensées et ses désirs à travers l’espace et à la vitesse de l’éclair grâce au télégraphe électromagnétique et à la télégraphie sans fil. » (p. 16)
« À la fin du vingtième siècle les gens se demandaient s’ils devaient fêter le début du nouveau millénaire en 2000 ou seulement en 2001. » (p. 19)
« Et certains disaient que la fin du monde était pour bientôt tandis que d’autres disaient qu’elle était pour plus tard. Et les anthropologues disaient que l’idée de fin du monde était importante pour les individus et la collectivité parce qu’elle permettait d’évacuer la peur et l’agressivité et d’accepter sa propre mort. Et les psychologues disaient qu’il importait que l’individu décharge son agressivité et que le mieux était de pratiquer la compétition sportive parce qu’elle permettait de décharger son agressivité et faisait beaucoup moins de morts que la guerre. » (p. 28)
Les stéréotypes sont empruntés à tous les registres de discours : savant, littéraire, historique, politique, propagandiste, populaire…Le texte est accompagné d’apostilles dont Florence Pellegrini a tenté une très intéressante catégorisation. [10] Quelques exemples encore : Le positivisme (p. 14) ; La fin du monde (p. 19, 29) ; L’homme nouveau (p. 27) ; La disparition des valeurs, Le sens de la collectivité (p. 34). Ou : Marches militaires (p. 8) ; Réalité virtuelle (p. 16) ; Profond désaccord (p. 20) ; Délivrance de la matière (p. 39) ; Éléments asociaux (p. 40) ; Citoyens inadaptables (p. 53). Et encore : Le monde court à sa perte (p. 10) ; L’ordre est né du chaos (p. 14) ; Les femmes sont des êtres humains (p. 18) ; Le monde est corrompu (p. 33). Enfin : Apprendre à penser autrement (p. 97) ; Revenir aux racines (p. 102) ; Vivre en harmonie (p. 103) ; Se tourner vers l’avenir (p. 132).
Les procédés de répétitions, d’opposition, les effets de reprise et de symétrie, les emballements de l’accumulation contribuent à l’effet comique mais il ne s’agit pas seulement d’en rire, même du rire de Démocrite, ni même de créer un effet de distance pour désigner la position du sage. Le procédé a un autre but : celui de donner forme à une figure du lien capable de relever l’inquiétante étrangeté du non sens. Un extrait encore :
« Ce qui m’intéresse dans l’écriture – dans celle des autres comme dans la mienne –, c’est ce qu’on appelle d’habitude la “vérité d’une époque”. Ce terme est bien entendu extrêmement vague car dans toute époque existent et coexistent des vérités différentes, des vérités multiples. Le jeu consiste alors à essayer de rassembler, d’embrasser cette multitude, ce pluriel des choses. [...] Très paradoxalement la banalité est invraisemblable tant que nous ne la mettons pas en forme : et c’est là qu’intervient aussi bien l’historiographie que la littérature. [11] Dans les deux cas le contenu, synonyme supposé de la réalité, n’a aucune existence. Le contenu est un tas de sable virtuel et pour en tirer une quelconque réalité, nous devons d’abord le tasser dans un seau, l’arroser d’eau et en faire un pâté. C’est toujours le même tas de sable mais entre temps il est devenu, selon les cas, manuel d’histoire ou œuvre littéraire. Dans les deux cas on fait appel, consciemment ou pas, à des stéréotypes, à des lieux communs, parce que justement, le lieu commun est le seul lieu où l’on peut se retrouver en commun. » [12]
Le propos évoque d’autres formules, les « fictions nécessaires » de Wallace Stevens ou « l’explication orphique de la terre » de Mallarmé : donner forme à la banalité, la rendre héroïque, telle est la fonction politique de la littérature pour Flaubert encore. Et comment ne pas évoquer Baudelaire dans la référence à « la vérité d’une époque » ? Le Peintre de la vie moderne est un texte suffisamment connu pour qu’il ne soit pas besoin d’en rappeler le contexte mais, aussi, un texte tellement connu qu’il en devient lieu commun où puiser sans les lire les stéréotypes d’une certaine modernité. Citons ce passage, fameux entre tous, où Baudelaire cherche à établir « une théorie rationnelle et historique du beau » :
« Le beau est fait d’un élément éternel, invariable, dont la quantité est excessivement difficile à déterminer, et d’un élément relatif, circonstanciel, qui sera, si l’on veut, tour à tour ou tout ensemble, l’époque, la mode, la morale, la passion. » [13]
Ou cet autre :
« Il s’agit de dégager de la mode ce qu’elle peut contenir de poétique dans l’historique, de tirer l’éternel du transitoire. » [14]
Le transitoire, pour Baudelaire, est le caractère propre du XIXe siècle. Le transitoire relève l’éternel par le mortel, il le dramatise selon les règles de composition que Baudelaire emprunte à Edgar Poe. « Écrire la vie ordinaire comme on écrit l’histoire ou l’épopée » [15] c’est ce que cherche Flaubert. Et que Baudelaire retrouve dans l’article qu’il consacre à Madame Bovary en 1857. Dans ce texte Baudelaire s’en prend à la Justice et à la censure mais la défense du roman de Flaubert prend des allures inattendues. Sur le modèle de la Genèse d’un poème de Poe qu’il a traduit, Baudelaire y recompose la genèse supposée de Madame Bovary :
— Quel est le terrain de la sottise, le milieu le plus stupide, le plus productif en absurdités, le plus abondant en imbéciles intolérants ?
— La province.
— Quels y sont les acteurs les plus insupportables ?
— Les petites gens qui s’agitent dans de petites fonctions dont l’exercice fausse leurs idées.
— Quelle est la donnée la plus usée, la plus prostituée, l’orgue de Barbarie le plus éreinté ?
— L’Adultère. [16]
La vraie « gageure » de Madame Bovary est donc de parvenir à dramatiser ce qu’il y a de plus « vulgaire » dans le siècle. La logique de l’œuvre, conclut Baudelaire, suffit à toutes les postulations de la morale, et c’est au lecteur à tirer les conclusions de la conclusion. Là aussi on entend Flaubert :
« Si le lecteur ne tire pas d’un livre la moralité qui doit s’y trouver, c’est que le lecteur est un imbécile ou que le livre est faux, du point de vue de l’exactitude. Car du moment qu’une chose est vraie, elle est bonne. » [17]
Le drame de Baudelaire ou de Flaubert est, au même titre que le lieu commun, pâté de sable, d’Ourednik, la forme politique du lien que la littérature entretient avec la chose publique.
[...]
→ Texte intégral de l’intervention de Marie Blaise
http://www.fabula.org/colloques/document2437.php