Ad acta, ad arbitum

Jean Montenot

====

Čtenář definitivně pochopil, že definitivně nic nepochopí.
Patrik Ouředník, Ad acta, kap. XXXVII

Kniha, která neobsahuje také svou antiknihu, je pokládána za neúplnou.
Jorge Luis Borges, „Tlön, Uqbar, Orbis Tertius“, česky in Zrcadlo a maska, Odeon, 1989

====

Čtenář zvyklý na tradiční pravidla i požadavky čtenářské smlouvy odkládá Ad acta zaskočen. Něco se odehrálo, toť jisté – ale co vlastně? V čem spočívá „nějaký ten duchovní statek“, který si čtenář oprávněně nárokuje ve jménu své finanční investice (kap. XXIV)? Je zde zápletka, nebo spíše zápletky, umně spletené a některé víceméně rozpletené; jiné jsou zdá se hozenou rukavicí čtenářům-pátračům. Jsou zde postavy, které jednají a mluví, ale které jako by se rozpouštěly ve vlastních slovech, v procesu zanikání podivně nehybného a zároveň konstantně se hroutícího světa, „akvária, [v němž] se bezcílně plouží nahozubci opatření čtyřmi končetinami a zbavení žaber Darwinovou teorií“ (kap. XXXVI). Za průvodce po tomto světě máme šprýmovného a vrtošivého vypravěče, který zahlazuje sotva načrtnuté stopy a ustavičně zaujímá rozporná stanoviska: občas se tváří, jako by splýval s příběhem a ztotožňoval se s postavami, jindy nám dává na srozuměnou, že celá tahle záležitost se ho vlastně netýká, a předstírá, že je stejně nemohoucím svědkem toho, co se děje (nebo neděje), jako čtenář – jehož už beztak vratké naděje bezohledně maří: „Začali jsme psát tento příběh bez jasného úmyslu a postranních myšlenek; jak dopadne, nevíme, zda dopadne, netušíme, jsme na tom stejně jako vy...“ (kap. XXIV). Je tudíž na čtenáři, aby v tomto literárním odradku nového žánru nalezl záchytné body.

Jako v každém románu hodném toho jména najdeme v Ad acta jisté množství úvah – o světových dějinách, o „češství“, o mladých lidech, o modernitě, o praktickém využití antropologie, o vztazích mezi literaturou a životem, o preventivním postoji žen k chaosu, o nesporně kladném vlivu včel na ekosystém atd. V tomto ohledu se čtenáři dostane, čeho si žádá, banálních či paradoxních pravd, po nichž prahne každý milovník literatury a jejichž věrohodnost je dána jejich přítomností v konkrétních románových situacích. Avšak vzdor veškerým ingrediencím se vnucuje otázka – jakou hru nám tu autor předkládá? Hlavolam ve formě skládačky? Literární matrjošku? Cluedo? Šachovou partii?

Rozvraceje veškeré klasické (a méně klasické) žánrové postupy, Ouředníkův novátorský román vybízí čtenáře, aby se zapojil do procesu vytváření smyslu. Vypravěč se k tomu vyjadřuje obiter dictum v pasáži, kterou by mohl podepsat autor Jakuba Fatalisty: „Zdá se vám naše vyprávění roztěkané? Máte pocit, že se děj nehýbe z místa? Že se v knize, již držíte v rukou, venkoncem vzato nic zásadního neděje? Nezoufejte: buď je hlupák autor, nebo vy; šance jsou vyrovnané. (...) Dopaví, jak to dopadne! Člověk se někdy zaplete do vlastního života, aniž mu to dojde; a podobně i románové postavy.“ (kap. XXIV). Chceme-li uhájit svou čtenářskou čest a uniknout zesměšnění, nezbývá než pokusit se prohlédnout autorovy intriky; jinými slovy být po vzoru (fiktivního) čtenáře (fiktivního) Boha v labyrintu Herberta Quaina „bystřejší než detektiv“ [1] a stát se logistikem „možných narativních struktur“. Zásadní rozdíl mezi námi a čtenáři Quainova díla spočívá nicméně v tom, že román Ad acta existuje, neboť jsme ho právě dočetli, zatímco román Herberta Quaina neexistuje jinak než v podobě Borgesova referátu v Rozboru; máme tu co do činění s jakýmsi mezistupněm literární existence, což mimochodem spodobňuje Boha v labyrintu s románem Viktora Jarého Život před sebou, jehož obsah je shrnut v XV. kapitole přítomného díla.

I. Ad facta

Přihlédneme-li k množství čelných, bočných, příčných a ne vždy vodorovných rovin, z nichž je možno problém nahlédnout, a k počtu možností, jež příběh nabízí, jde o bezmála nadlidský úkol. Na první pohled se to podobá detektivce, nebo přinejmenším parodii na detektivku. Nehoda ústící v sebevraždu, jedno znásilnění, dvojí žhářský pokus v Klubu důchodců, patrně omylem spáchaná vražda v baru U Adama – „Člověk! Rymotok a žluč, zrcadlo porušení, kořist času, pocestný odcházející!“ (kap. XXXIV) –, vloupání do zapečetěného bytu za účelem odcizení krabice od bot, zločinné spády tajemné bandy „antireklamních škůdců“ (kap. VIII) a k dovršení všeho čtyřicet let stará a nikdy neobjasněná vražda, která se odehrála poblíž Medvědí skály (první zmínka na s. 28) – to vše tvoří zdánlivě nesouvislý celek, v němž budeme hledat (zdání?) souvislosti. [2] Nelze si konečně nepovšimnout, že román končí – in cauda venenum – událostí, která celou záhadu de facto obnovuje, a nutí čtenáře, aby přehodnotil své dosavadní hypotézy: defenestrace (nehoda, vražda nebo sebevražda) pana Pražáka. Postava je to na první pohled vedlejší, avšak vezmeme-li v potaz několik skrovných údajů, poskytnutých autorem, jeho role by mohla být mnohem zásadnější a jeho smrt souviset se sebevraždou paní Horákové i vraždou u Medvědí skály.

Stranou přitom ponecháme četné vedlejší a druhotné příběhy, jež by si samozřejmě zasluhovaly zevrubný komentář nejen pro ně samé, ale i pro funkci kontrapunktu k hlavním zápletkám: smrt otce Anežky Druhé, počínání „bláznivé tety“, resumé románu Viktora Jarého, noční můry Dyka jr., smrt architekta Najmana atd.: vycházíme z premisy, že nelze dost dobře klást na stejnou naratologickou a ontologickou úroveň realitu, fikci a snový záznam. Strukturální analýza těchto naratologických rovin by se neobešla bez systemické studie veškerých vztahů v daném systému zahrnutých, což však není účelem našeho skromně pojatého doslovu. To jen na okraj.

Vzhledem k tomu, že vypravěč nedělá nic (nebo skoro nic), aby mu pomohl, čtenář-pátrač se musí sám probrat záplavou náznaků, odhadnout, která stopa je falešná a která stojí za uváženou, uložit do paměti postavy, jež si zasluhují pozornost, a odsunout ostatní. Je neustále ve střehu, neboť taková je konvence detektivního románu: pomůže mi to, co právě čtu, nalézt řešení? [3] Stěží přitom může spoléhat na Viléma Lebedu, pražského protějška Julese Maigreta, s nímž sdílí kilogramy nad váhu, vyšetřovací metodu – porozumět lidem znamená porozumět jejich jednání – i slabost pro dýmku. Avšak v objasňování případů nevyvíjí Lebeda mimořádnou horlivost; ostatně ty, které dospějí k nějakému závěru, k němu dospějí bez něho, nebo alespoň v jeho nepřítomnosti. Pomoc nelze očekávat ani od Jiřího Svěráka zvaného Šlupka, ani od soukromého detektiva jménem Havlík, který čenichá (nepochybně na žádost Viktora Dyka) v okolí oseckého kláštera.

Detektivka, budiž, ale její jednotlivé peripetie byly pečlivě zpřeházeny. Co si kupříkladu počít s první kapitolou, enigmatickým záznamem šachové partie? Jen šachový odborník pozná po prvních tazích Breitnerovu variantu Královského gambitu, zahájení známé již v 15. století. [4] Chceme-li pochopit význam této kapitoly, musíme samozřejmě nalistovat diagram ve třiadvacáté kapitole (všimněme si, že autor projednou vychází čtenáři vstříc a prokládá text ilustrací, nejspíš podle pravidla, že lepší poctivý nákres než zevrubné vysvětlování), to jest výstřižek z novin, nalezený v krabici od bot, kterou Dyk nepochybně uloupil v zapečetěném bytě zesnulé paní Horákové. [5] (Naopak se nám nezdá nutné dávat do souvislosti inkriminovaný výstřižek s diagramem se šachovou partií otištěnou na straně 16 zažloutlého čísla Mladého světa, nalezeného soukromým detektivem Havlíkem v trempské boudě nedaleko Svahové.)

Na první pohled nemá tato první kapitola vliv na rozluštění zápletky a umístěna do čela románu působí spíše jako past, do níž autor vábí nebohého čtenáře, případně jako školometský šprým puntičkářského tvůrce. Avšak pozorný čtenář si první kapitolu vybaví o dvaatřicet kapitol dál, u příležitosti rozhovoru Dyka s Lebedou, dvou hlavních postav Ad acta. Během společného oběda zmíní Lebeda (což umožní i čtenáři dozvědět se ipso facto a in fine, oč vlastně jde) neobjasněnou vraždu v Krušných horách – mladá žena, oběť šestnácti bodných ran, jejíž vrah se nikdy nenašel, zločin odložený ad acta, kterým se Lebeda zabývá „z vlastní iniciativy“ (kap. VIII) a kterým se pravděpodobně zabývá i soukromý detektiv Havlík. Čtenář se jaksi mimochodem dozví, že Lebeda je příležitostným luštitelem šachových rébusů, zatímco Viktor Dyk tvrdí, že je schopen nanejvýš „tahat figurky sem tam“ (kap. XXXIII). Ale záhy začne odporovat Lebedovi, který v šachové partii vidí symboliku války, a nabízí mu jinou, dle něho přesnější interpretaci, podle níž je šachová partie především vraždou. Další zavádějící detail, jehož účelem je zmást už nemálo zmateného čtenáře? Ale čtenář ví už od strany 95, [6] že Dyk není v šachovém umění začátečníkem, protože zná nazpaměť řešení šachové partie nalezené v krabici od bot, a že je dokonce protřelým šachistou, neboť, jak uvádí vypravěč, je s to nabídnout alternativní řešení, jehož si nebyli vědomi hráči ani redaktor šachové rubriky. V psychologii dykovské postavy jde tedy o důležité upřesnění. O to důležitější, že o něco později se čtenář dočte (kap. XXXVI), že kdyby se Lebeda naučil hrát pořádně šachy, pochopil by rychleji ne snad podstatu případů, kterými se zabývá, ale přinejmenším radikální jedinečnost protagonistů – „lidé jsou všelijací“ – a marnost nad marnost veškerých pokusů o sjednocení lidských postojů za pomoci čistě filantropických metod.

Ne, nejde o pouhý naschvál či falešnou stopu. Šachový leitmotiv má strukturální funkci – v románu, který je možno číst, mutatis mutandis, jako šachovou partii mezi autorem a čtenářem, v níž autor pohybuje figurami, to jest zjednodušeně řečeno kapitolami svého románu nebo přinejmenším ucelenými narativními útvary (UNÚ), zatímco čtenář – zejména jde-li o čtenáře-pátrače (ČP), který chápe Ouředníkův román jako detektivní puzzle (DP) – analyzuje autorovy tahy ve své vlastní partii, to jest ve virtuální knize, již se pokouší dát dohromady. [7] První kapitola vytváří zrcadlo, ve kterém se obráží románový svět Ad acta na způsob neuzavřeného monadického systému. Dalo by se předpokládat, že čtenář vyhraje partii, podaří-li se mu rozlousknout záhadu, jinými slovy bude-li na konci knihy sdílet Lebedovo přesvědčení, že cosi pochopil. Lebeda, popíjející „huisky“, „získal […] informace, které mu chyběly“ (o kterých se čtenář zhola nic nedozví). „Zapadly jedna do druhé jako dílce skládačky“ (kap. XXXVI). Toto prohlédnutí je čtenáři odepřeno – ponecháme-li stranou iluzorní a provizorní osvícení Duchem svatým, která přijdou vniveč, jakmile narazí na novou informaci, jež rozvrátí mentální konstrukci, díky níž se cítil oprávněn radostně zvolat Heuréka. Dříve či později bude přinucen smířit se s myšlenkou, že v románech je tomu jako v životě: některé životní situace a počiny zůstanou navždy bez logického vysvětlení, navždy nepochopitelné či přinejmenším nezřetelné pro pouhý rozum. V nejlepším případě dospěje k závěru, že jejich smysl je ukryt v nejzazších vrstvách podvědomí, což by ovšem předpokládalo existenci Boha, který řídí a uvádí v soulad jednotlivé monády – hypotéza metafyzicky poněkud pochybná a patafyzicky nepřípustná.

Nuže, budeme-li číst Ad acta jako policejní román a pronikneme-li alespoň některými z mechanismů, které autor uvedl do chodu, podaří-li se nám složit alespoň zčásti detektivní puzzle, „aby se nevysvětlitelné a nesourodé samo seskládalo do průzračného a logického obrazce“ (kap. XXXVI), dospějeme – možná, snad – k následujícímu:

1. Že slečna Reisová byla znásilněna Tedíkem, synem paní Procházkové, který pronajímá lodičky u Mostu revoluce (řešení druhotné zápletky, které autor obětuje čtenáři na způsob obětování pěšce v šachové partii).

2. Že Viktor Dyk jr. je nevlastní bratr Viléma Lebedy.

3. Že výše jmenovaný má k dispozici informace (získané možná díky kontaktům s budapešťskou policií), které by mu umožnily usvědčit z čehosi Viktora Dyka, ale není s to se odhodlat, protože k domnělému otci svého nevlastního bratra pociťuje respekt, ne-li obdiv, a doufá, po vzoru Porfyje Petroviče ze Zločinu a trestu, že jej přivede k pokání jinými cestami.

4. Že Viktor Dyk je ideálním pachatelem vraždy u Medvědí skály (nebo jiné? Viz infra § 15.2), ale že zločin je promlčen. Vzdor jeho věku (který známe z jeho autobiografického románu, kap. XIV, § 1) by nicméně bylo možné jej obvinit z nepřímé účasti na sebevraždě paní Horákové, případně i na skonu pana Pražáka, viz infra § 14.

5. Že obětí šestnácti bodných ran by mohla být Anežka První. Ukradla inkunábule v oseckém klášteře – pravděpodobně Göttingenský rukopis –, možná na popud otce Viléma Lebedy.

6. Že podobnou hypotézu podporuje mj. i fakt, že Dykovi jr. bylo v té době pět let (narodil se v r. 1958 jako Vilém Lebeda) a že v témže roce přišel o matku – podobná shoda okolností není v románu tohoto typu jistě náhodná.

7. Že hledáme-li přijatelný motiv vraždy u Medvědí skály, nelze opominout možnost, že Anežka První doznala (při své úzkostné povaze) Dykovi sr., že Dyk jr. není plodem jeho útrob, což je okolnost vcelku banální, ale která se velmi nezamlouvá mužům obecně a misantropům zvlášť.

8. Že pokud by psychologický motiv nebyl dostatečný, lze Dykovi sr. připojit k tíži též svévolnou krutost vůči střevlíkům a jiným broukům, tj. živočichům mimořádně blízkým české duši, a vyvodit z toho výraz sadistických pudů.

9. Že by to mohlo vysvětlit nezájem, který pociťuje Dyk sr. vůči synovi, nezájem, který nelze vysvětlit pouhou, jakkoli zjevnou pedofobií, jež bez ohledu na vše ostatní tvoří zcela zřejmou polehčující okolnost.

10. Že Dyk sr. je možná nepřímo odpovědný za sebevraždu paní Horákové (viz supra § 4), která panu Pražákovi dodala informace o Medvědí skále.

11. Že se Dyk sr. obrátil na detektiva Havlíka, aby vypátral „vlastnoruční poznámky“ (možná vlastnoruční) k partii hrané v Mariánských Lázních v roce 1963, nepochybně v souvislosti s rukopisem uloupeným v oseckém klášteře (viz supra § 5).

12. Že pozice, do níž dospěla partie z roku 1963, odpovídá pozici zaznamenané v Göttingenském rukopisu.

13. Že Dyk sr. je pachatelem požárů v Klubu důchodců za účelem eliminace možných svědků (viz např. tajemná Jarmilka, kap. XII, § 73).

14. Že Dyk sr. je přímo nebo nepřímo odpovědný za smrt pana Pražáka. Vyslal k němu svého pochopa pana Černého, aby Pražáka psychicky destabilizoval neúměrnou finanční nabídkou.

15. Atd.

15.1. Čtenář může také dospět k závěru, že pokud Lebeda nežádá po Viktoru Dykovi doznání, je to s vědomím toho, že u zdroje rodinné tragédie Dykových stojí jeho otec, viz § 5 supra. Anebo že noční můry Dyka jr. jsou následkem nejasného podezření, že jeho matku vskutku zavraždil jeho domnělý otec. V tom případě by šlo o hamletovskou postavu, což by odpovídalo jeho zájmu o opuštěné hřbitovy; tak jako Hamlet hledá i Dyk jr. ducha svého opravdového otce (který možná nezemřel vinou pouhého nachlazení), ne proto, aby se pomstil, ale aby konečně našel sám sebe.

15.2. Nic ovšem nebrání čtenáři zpochybnit hypotézu, že obětí vraždy u Medvědí skály je Anežka První, a vsadit na základě letmé poznámky v kapitole XXXVIII (s. 144, § 4) na jinou kartu, totiž že pravou obětí je dcera paní Horákové; drama, které matku ponořilo do trvalé deprese, jež po čtyřiceti letech vyvrcholila sebevraždou. Tato hypotéza si vyžádá nový dedukční řetězec a přehodnocení dosavadních informací. Viktor Dyk by se v tom případě stal pachatelem jiné vraždy, spáchané zhruba v téže době jako vražda u Medvědí skály; ta by pak měla za účel vytvořit kouřovou clonu mezi oběma událostmi, přičemž celá románová konstrukce by spočívala na druhé z nich, která je v románu přítomna pouze aluzívně, v informacích, jimiž disponuje Lebeda v kapitole XXXVI. Fakt, že ve svém alkoholickém deliriu mluví rusky, by tak získal nový rozměr: byla-li ve hře KGB, pak je docela dobře možné, že česká kriminálka neměla ve své době k případu přístup.

15.3. Třetí hypotéza vychází z autorovy meditace v kapitole XXXV: „Přátelé! Nebojme se nepříjemných otázek! Jsme reální?“ Ta by vedla k závěru, že vražda ani znásilnění se nikdy neodehrály.

Ale ať už přiznáme jakoukoli hodnotu těmto i všem ostatním hypotézám, je zřejmé, že veškeré vývody čtenáře-pátrače nestačí samy o sobě obsáhnout potenciality románu a dobrat se smyslu knihy nazvané Ad acta. Osobně se tudíž přikloníme k méně vypočítavé interpretaci.

Podobně jako v knihách Bohumila Hrabala, s nímž Ouředník sdílí stylistickou svěžest, je i v Ad acta zpochybněn samotný princip ukončení a svatosvatý zákon o niterné nezbytnosti literárního díla. Stejně jako u jeho předchůdce je i u Ouředníka vše především jazykovou rešerší. Čtenář-pátrač odkládá Ad acta v situaci, kterou popisuje Hrabal v Něžném barbarovi: „[...] nechávám text jako rozkopanou ulici a je na čtenáři, aby přes příkopy proudících a rozházených vět a slov, kdykoli se mu zlíbí, položil fošnu nebo narychlo sbitou lávku, po které by přešel na druhou stranu.“ [8] V Ouředníkově work in progress hrají neužitečnost a nepotřebnost roli nukleotidů DNA, které, ač bez jasně stanovené funkce (sekvenace lidského genomu neumožňuje ještě pochopit člověka), se projeví jako nezbytné pro vývoj organismu, jenž může v rámci těch kterých kritérií spět stejně dobře k negentropii jako k entropii. Částečné (nebo úplné) rozluštění detektivní zápletky (zápletek) obstojí tedy pouze jako odkaz na jinou čtenářskou rovinu, jež je vlastní celé Ouředníkově tvorbě [9] a která vyžaduje jiný typ čtenáře, toho, po němž touží Hrabal ve své předmluvě, anebo přinejmenším čtenáře, kterého pracovně nazveme čtenářem-hermeneutikem (ČH). Podobně si dovolíme označit cum grano salis tuto druhou interpretační úroveň „metafyzickou“ a „existenciální“, neboť podrývá samotný princip, z něhož se rodí iluze smyslu – jazyk.

II. De gestis Bohemorum ut vitæ veritatisque speculum

Na rozdíl od čtenáře-pátrače, který se na své pouti za řešením snaží proniknout do spleti indicií [10] (a jehož laskavé pozornosti podsouvá autor desítky víceméně věrohodných náznaků a odkazů, to jest, slovy Rolanda Barthesa, „účinky skutečna“ [11]), pro čtenáře-hermeneutika není směrodatné nalézt řád, jenž by umožnil zčitelnit jednotlivé vrstvy příběhu, nýbrž vyjít z jiné dimenze textu: co skrývá (zdánlivá?) složitost příběhu? Dovolíme si předestřít následující hypotézu. Podobně jako každé myšlení je především zpochybněním sebe sama (to jest spontánních iluzí produkovaných vědomím), je i veškerá kvalitní literatura zpochybněním literatury (to jest falešných příslibů smyslu, jehož je vždy implicitní nositelkou). Ad acta, falešná detektivka a opravdový metafyzický thriller, vstupuje v této hypotéze do paradoxní perspektivy literárního díla, jehož prvořadou funkcí je vypovědět tacitní smlouvu, na níž spočívá ne-li každý literární text, tedy přinejmenším románový žánr jako takový. Autor, zdánlivě respektující konvence románu – v daném případě detektivního, tedy podžánru, který se k tomuto experimentu propůjčuje ještě méně než jiné –, ve skutečnosti podminovává prazákladní iluzi o koherenci, iluzi, kterou literatura vnáší do života čtenáře. Neboť co vlastně dělá román? Vyplňuje po určitou dobu čtenářovu existenci jistým počtem víceméně fiktivních a víceméně věrohodných postav a počinů a díky této narativní záměně jej podněcuje k víře, že je možno přiřknout smysl úhrnu událostí, odehrávajících se v existenci – ve fiktivní existenci románových postav ve fázi první, tudíž v jeho vlastní reálné existenci ve fázi druhé. Ouředníkovo mistrovství spočívá v dotažení této šalebné představy do nejzazších důsledků neustálým obnovováním čtenářovy pozornosti za pomoci důmyslných pastí, které dříve či později vyústí ve zklamané očekávání: zmnožování detailů, jež zdánlivě ozřejmují chování té které postavy či napomáhají rozluštění zápletek, vkládání vedlejších příběhů do hlavního, dialogická či onirická líčení, která je možno číst paralelně, komentáře o charakteru národů, jednotlivců atd. Vezměme například vraždu u Medvědí skály – zasluhuje si opravdu být vyprávěna? Čtenář o tom může mít pochybnosti, jakkoli reálné budou jeho sympatie k Vilému Lebedovi, který jí zjevně přikládá význam. Sny Dyka jr., který „ze sebe neumí vysoukat větu“ (kap. XXXIII) – zasluhují si opravdu naší pozornosti, pokud nejsme fanoušky psychoanalýzy? [12] Dykovský osud, „otec nácek, syn partyzán, později nenápadný ouřada a neúspěšný spisovatel“ (kap. XIV), to jest osud nepříliš sympatického důchodce – zasluhoval si opravdu vpravit do slov? Budeme-li se držet tradičních románových kódů, pak o tom lze pochybovat, vzdor Dykově temné minulosti, vzdor veškerým drobným mániím, které autor neduživému starci přiřkl, vzdor jeho podlým, ale proto neméně osvěžujícím úvahám o společnosti a lidech, které jej staví nad ostatní postavy, jež zvětšiny procházejí příběhem jako unavené ektoplasmy či střevlíci v ohrožení.

Čtenář nenalézající v událostech, které jsou mu líčeny, řád a smysl, v nich bude spatřovat zveličený, avšak ne nepravdivý obraz vlastní úzkosti před otázkou smyslu. Locus communis románu jakožto „zrcadla života“ (speculum vitae) je ostatně explicitně zmíněn v rozhovoru Dyka s Lebedou (kap. XXXIII) v pasáži, jež nám poskytuje jeden z klíčů ouředníkovské tvorby a která je zároveň brilantní ukázkou humoru na pokraji propasti. Ouředníkův humor nám vybaví jednu ze závěrečných scén A loď pluje Federica Felliniho, v níž pasažérka na lodi z lepenky, hledící na kýčovitý západ slunce nad mořem z plastiku, uchváceně zvolá: „Jaká nádhera! Člověk by řekl, že je falešné!“ [13]

Jde tu o výchozí princip Ouředníkova díla – absence smyslu jakožto hlavní rys lidského života obecně a tím pádem i života románových postav. „Ano! Rodíme se do románu, jehož smysl nám uniká, a odcházíme z románu, jemuž jsme nikdy neporozuměli,“ dodává Viktor Dyk (kap. XXXVII), přibíjeje tak poslední hřeb do těla Spasitele. A právě proto – a Ouředník to ví lépe než jiní –, že lidský život nelze zjednodušit na osud, ani vyjádřit v literatuře, zmnožujeme příběhy, dodávajíce tak každému iluzi, že jeho život má smysl, že v sobě případně skrývá nějaký význam. V ouředníkovské optice nespočívá podstata lidské řeči v možnosti přiřknout význam životnímu údělu; umožňuje pouze každému z nás skrýt svou neschopnost nalézt smysl svého života – to jest uzavřít uspokojivým způsobem onu zároveň otevřenou a ukončenou celost, jíž je každá lidská existence. Ouředníkovo psaní není sebeoslavné – Ouředník není Hrabal, nevěří v hegelovský Aufhebung života skrze vyprávění; Dykův příběh vypovídá dostatečně o tom, že na vykoupení zmrzačeného života je umění krátké. Ne, u Ouředníka máme co do činění se svědectvím – současně závažným a zábavným – o marnosti literární hry, která sebe samu pojímá vážně a v rámci níž autor zamýšlí poskytnout čtenáři morální či jiné pravdy: „K [tomu] je dále nutno přičíst tradiční handicap českých spisovatelů: berou své knihy vážně. Dyk tak ztratil fůru času hledáním fundamentální ideje a spřádáním nenápadně morálních pravd, jimž jest nechat v románu zaznít.“ (kap. XIV) Stejně citlivý jako Hrabal k směšnosti, obsažené v obrazu lidského života, a k nemotorným pokusům lidí nalézt v něm přijatelné oikumenum, Ouředník, na rozdíl od Hrabala, nevnímá lidské pinožení jako víceméně povzbudivý projev vitality. Proto také v Ad acta řeč běží naprázdno.

Ouředníkův román je vskutku thriller, ale thriller metafyzický – v pravém smyslu slova, pojmeme-li metafyziku jako odnož románu. Obětí tu není nešťastná mladá žena, jež podlehla šestnácti bodným ranám poblíž Medvědí skály, možná pachatelka krádeže vzácných tisků v oseckém klášteře (kap. XXXIII), ani chudák paní Horáková, unavená životem (kap. VI), ani horlivý Jiří Svěrák, sprovozený ze světa v kapitole XXXIV, ani slečna Reisová, znásilněna podruhé, přeneseně vzato, týmž Svěrákem a jeho dokonalou blbostí v nanejvýš komické scéně výslechu (kap. XXX), ani pan Pražák, „stařík v rádiovce“, který, oběť svých metafyzických závratí (kap. XXXV) a výpadků paměti (kap. XXXVIII), zmatený handlířskou nabídkou Rudolfa Černého, skončí defenestrací (kap. XL), ba ani virtuální oběť z téže kapitoly, anonymní chodec, jehož by pan Pražák býval mohl svým pádem odeslat na onen svět. Nikoli – jedinou skutečnou obětí Ouředníkova thrilleru je jazyk, či přesněji řečeno (neboť Ouředník je vysoce rafinovaný stylista), víra v možnosti jazyka ovlivnit realitu. To ostatně velmi dobře chápe Vilém Lebeda, když v kapitole XXXI jasnozřivě uvažuje o jalovosti politických sloganů, které si v ničem nezadají s přitroublými hesly antireklamních aktivistů. V tomto světle by bylo rovněž možné analyzovat Dykovy komentáře k inzerátům v novinách v kapitole XXIX stejně jako vyprázdněné, absurdní diskuse návštěvníků Dykovy lavičky nebo promluvy nájemníků domu, v němž sídlí Klub důchodců. A do prázdna vyzní i Dykův pokus zaplnit svůj bezobsažný život psaním románu (kap. XI). [14]

Nejzřejmějším dokladem o tom, že „jazyk je věc neužitečná, neboť naprosto nezpůsobilá k mezilidské komunikaci“ (kap. XI), je pak životní zkušenost Dyka jr. Na počátku jeho nedůvěřivého vztahu k jazyku stojí matčina úzkostná starostlivost a její mylná interpretace prvního slova, „které Dyk jr. prokazatelně vyslovil“ – „mhau!“ – jako výkřiku bolesti. Jeho podezíravost ještě vzroste, když matku Anežku První nahradí Anežka Druhá, jejíž pobožná duše a „jistá teologická erudice“ definitivně zpitomí nebohého juniora. Ani „civlizovanější forma komunikace“, k níž se Dyk jr. rozhodne uchýlit poháněn touhou po rohlíku, nevydá své plody, jak sám záhy zkonstatuje s moudrostí nabytou per experientia vaga. Co se jeho domnělého otce týče, není jisté, zda je na tom o mnoho lépe – vzdor skutečnosti, že jazykem vládne s lehkostí pro syna nedostižnou. Dyk sr. jistěže oslňuje hlupáky svými pseudobiblickými citáty a pseudoerudovanými poznámkami, ale v hloubi duše si je dokonale vědom jalovosti svých promluv.

Bezvýchodnost jazyka v Ouředníkově románu je odrazem bezvýchodnosti individuálních životů. Jazyk tu není pojítkem mezi člověkem a „lidským“ světem signifikací; skrze jazyk se dere na povrch nesmyslnost, nonsens, znamení doby. Z tohoto hlediska není Dyk jr. se svým potlačeným utrpením a nočními můrami zdaleka nejduchaprázdnější postavou románu.

III. De personis apud Ourednikem

Jako každá románová fikce nabízejí Ad acta čtenáři plejádu postav, tj. „tradiční záchytné body pro kritiky a literární teoretiky“, [15] papírové bytosti, které se podílejí na emblematičnosti Ouředníkova díla.

Postava, o níž se toho od autora dozvíme nejvíc, je Viktor Dyk, figurující v románu ve trojí narativní podobě, jako klíčová postava hlavní zápletky příběhu, jako autor knihy, vydané pod pseudonymem Viktor Jarý, a jako hlavní hrdina dotyčné autofikce ve svých dvou zněních, verzi původní a verzi publikované po cenzurním řízení. Dyk je in fine dost obyčejný misantropický důchodce. Stránka po stránce, jak běží jeho životní příběh, vyvstává napovrch jeho potměšilost a poťouchlost – psychologie dykovské postavy by mohla jít příkladem jakémukoli Houellebecqově románu, jehož úroveň by nepochybně pozvedla. A zatímco Vilém Lebeda, druhá ústřední postava, slevil ze svých humanistických ideálů, aby se jakžtakž přizpůsobil svému okolí, Viktor Dyk těží ze stavu společnosti nové argumenty pro svou misantropii. [16] Jeho sklon vysmívat se svým bližním je jen zčásti vyvážen lidštějšími projevy – sexuálními fantazmaty či schopností připustit čas od času kvality jiným (konkrétně v případě Viléma Lebedy). Dyk není o nic méně povrchní a plytký než ostatní postavy, ale na rozdíl od nich si je své plytkosti vědom. Nicotnost jeho souputníků mu je zjevná na první pohled, avšak ani o své vlastní existenci si nedělá iluze, což jej v optice Příliš hlučné samoty řadí k Lao-c’ovi spíše než k Ježíšovi. [17]

Připomínaje současně Simenonova Maigreta a Dostojevského Pofyra Petroviče, Vilém Lebeda je druhou ústřední postavou románu. I on měl v životě možnost nahlédnout do propastného prázdna mezilidských vztahů, což jej přivedlo k (částečné) ztrátě iluzí, jež do něho vložila láskyplná výchova „humanisticky orientovaných rodičů“ (kap. XVI). Další, podružnější postavy jsou pro Ouředníka příležitostí uplatnit celou řadu identifikačních metod. Jeden z prostředků spočívá v uvedení postavy do příběhu díky příznačnému detailu, který ji později umožní identifikovat, aniž byla jmenována. [18] Tedíkova mánie pro historická data tak pomůže čtenáři pochopit, že znásilnil slečnu Reisovou (kap. XXXIX), podobně jako Dykova mánie pro falešné citace jej identifikuje v rozhovoru s Havlíkem v kapitole XVII. Pro jiné vedlejší postavy volí Ouředník metodu zpětného pojmenování: studentka výtvarných umění z kapitoly II je pojmenována až během svého znásilnění v kapitole IX, anonymní stařík v rádiovce z téže kapitoly dospěje ke svému jménu teprve o desítku stránek později atd.

Zmiňme konečně polorealistický a poloimaginární místopis, v němž se román odehrává. Na francouzského čtenáře nemají samozřejmě početné místní údaje stejný dopad jako na čtenáře českého nebo přinejmenším znalého Prahy. Ten bude nejspíš zaskočen, když se dočte, že poblíž Roosveltovy třídy se nachází jakási Puklíčova – v Praze žádná taková ulice neexistuje –, anebo, bude-li chtít poobědvat v téže restauraci jako Dyk s Lebedou, bude marně hledat roh Husitské a Veleslavínovy. Stejně tak dopadne, vydá-li se k Mostu revoluce, u něhož „podniká“ Tedík. Derealizaci prostoru (jíž z naratologického hlediska odpovídá destrukce časové posloupnosti příběhu) napomáhá konečně i rekurentní téma hřbitova.

Avšak neexistuje-li v Praze Puklíčova a Hollarova ulice, existuje zato nedaleko Rooseveltovy třídy – a bylo by pošetilé vidět za tím náhodu – ulice Reisova; jinými slovy je studentka nositelkou jména, které je zároveň reálným jménem ulice, nahrazující ulici fiktivní, v níž byla imaginárně znásilněna. Konečně co se týče pražské Akademie výtvarných umění, nachází se vskutku u „městského parku“.

Důmyslné dávkování reality a fikce, kombinace míst reálných a imaginárních, jména postav, za nimiž lze nalézt či vytušit postavy nefiktivní, to vše se podílí na procesu pozvolné dezintegrace románové konstrukce. Ouředníkovi se v Ad acta podařilo uskutečnit starý flaubertovský projekt napsat knihu, ve které by se nic nedělo. Ba ještě lépe: s humorem a mistrovstvím napsal burleskní román, ve kterém se nic děje. [19] Koneckonců – nedoplnil Immanuel Kant svou věhlasnou Kritiku čistého rozumu veleseriózní a zároveň neodolatelně komickou „tabulkou dělení pojmu ničeho?“

====

Doslov Jeana Montenota k francouzskému vydání Ad acta (Classé sans suite, nakl. Allia, 2012) vyšel pod názvem „Libre suite à Classé sans suite“. Česky in Souvislosti 1, 2012. Přeložila Olga Špilarová.